德国的文学故事天地
更新时间：2014-04-15 14:36点击：
德国是图书之国，每年新版和再版的图书有近9.4 万册，是世界上最大的图书国度之一。每年10 月份举办的法兰克福国际图书博览会始终是国际出版业最重要的聚会。除此以外，规模较小的莱比锡春季图书博览会作为公众读书节也已名声鹊起。
自从两德统一以来，柏林成为文学中心和国际出版城（包括苏尔坎普出版社、建设出版社），形成了自魏玛共和国结束以来德国绝无仅有的激动人心的大都市文学。没人能准确说清楚，买回的书是不是真的读过了，不过即便在互联网时代，德国人也没有失去读书的兴趣，在克隆文学节（LitCologne）、埃尔兰根诗歌节和许多其他文学盛会上，一直是人潮涌动。但是，德国图书市场上鲜有作家能突破百万销量。
在21世纪头10 年里，雄踞畅销书排行榜前列的都是享有国际声望的作家，包括乔安娜• 凯• 罗琳、丹• 布朗、肯• 福莱特和德国儿童文学作家柯奈莉亚• 冯克。纯粹文学文本的图书只有极个别得以成功步入前列，这些书除了丹尼尔• 凯尔曼的《测量世界》（2006 年），还有夏洛特• 罗奇的《湿地》（2008 年），此书引发了关于女性情色和角色看法的争执，极其生动地记录了文学依旧可以尖锐地把握社会要点题材，即便这些题材的属性更多是私密而非政治性的。2005 年首次颁发了奖励年度最佳小说的德国图书奖，其定位类似英国的“布克奖”和法国的“龚古尔文学奖”。
它也成功地将高水准的文学推向市场，在读者中引起很大反响。德国图书奖的得主不仅获得奖金，还可以收获高发行量和媒体的高关注度。尤莉亚•弗兰克的家庭小说《午间女人》（2007年）、乌韦• 特尔坎普近千页描写摇摇欲坠的东德的史诗《塔》（2008 年）和卡特琳• 施密特的自传体小说《你不会死》（2009 年）都在畅销帮上雄踞了几个月之久。虽然战后德国那代领军作家，包括诺贝尔文学奖得主君特• 格拉斯，还有马丁• 瓦尔泽、汉斯• 马格努斯• 恩岑斯贝格和西格弗里德• 伦茨等仍旧笔耕不辍，但他们的新书已经很少能带来形式语言上的冲击了。在经理了战后几十年的美学创新和上世纪70 年代以社会分析和语言及形式实验为特色的文学之后，在千年之交的文坛可以观察到向较传统叙事形式的回归，其叙事看似简单，却极具匠心（朱迪特• 赫尔曼、卡琳• 杜维）。
除了近乎艺术品的叙事以外，还有形式实验（卡塔琳娜• 哈克尔），文化跨界者的多元文学形式（费利顿• 蔡莫格鲁、伊尔加• 特洛亚诺夫），以及罗马尼亚裔的赫塔• 米勒不受任何时尚冲击的语言力量，自从被授予2009 年诺贝尔文学奖以来，她也在文在千年之交前夕，一把焰火把德国电影界从冬眠中唤醒：汤姆·提克威的《罗拉快跑》（1998）。这部乐于实验的喜剧围绕这红发罗拉、命运、爱情和偶然事件描绘了90 年代后期的生活感情。罗拉用莽撞的方式与时间赛跑，横穿柏林，在全世界被理解为是以借喻的手法表现了新世纪的不按。导演汤姆·提克威凭借《罗拉快跑》成功地实现了国际性的突破。德国电影的腾飞阶段由此开始了。这是自所谓的“编剧电影”时代以及赖讷·维尔讷·法斯宾德（卒于1982 年）年代以来，国外首次重新把感兴趣的目光投向在国际上取得成功的德国影片。
2003 年，卡洛琳·林克凭《情陷非洲》一片获得奥斯卡奖，2007年，弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马克在以他的第一部电影《窃听风暴》获此殊荣，同年，在戛纳电影节，费斯·阿金因《在人生的另一边》一片获得了最佳编剧奖和一项特别奖。如果说在新世纪出，还是喜剧为德国电影带来了令人惊喜的成就——如汉斯·魏恩加特讷的喜剧《丰满岁月已流逝》（2004 年），那么在第一个10 年临近尾声至极，则是严肃题材占据了中心位置。主题仍然未变：悲喜剧《再见，列宁！》（2003）在70 多个国家获得了成功，因为它也表现了社会主义的失败，而多纳斯马克的《窃听风暴》（2007）讲述了在秘密警察控制下的民主德国人的生活和痛苦的故事。土耳其裔的汉堡人费斯·阿金则采用令人窒息的冲击力讲述了土耳其人在德国的生活。
他在包括获得柏林电影节金熊奖的剧作《勇往直前》（2004）中，把两位生活在德国的土耳其人之间的爱情故事搬上了银幕，采用极其细腻但并不感伤的手法描述了他们在两种文化之间的挣扎。2007 年，阿金在影片《在人生的另一边》中讲述了6 个人在德国和土耳其的故事，命运把他们的生活联系在了一起，这部电影囊括了4 项德国电影奖。2009年他又凭借喜剧片《灵魂厨房》为汉堡树立了一座电影丰碑。德国电影之所以成功，是因为它们的民族故事和电影手法的处理涉及广泛的主题。德国作为知名音乐国度的声誉总是靠巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、亨德尔和理查德·施特劳斯来支撑的。全世界的大学生都涌到德国的音乐学院深造、音乐爱好者参加各种音乐节，从拜罗伊特的瓦格纳歌剧节到多瑙厄申根的当代音乐节。德国戏剧在国外往往享有声誉，它是喧闹而又自我陶醉的。但正是这种戏剧，在它的背后是一种常常令人惊异的体制。就连一些偏远城镇也有颇具艺术价值的、集三大艺术样式（话剧、歌剧、芭蕾）为一体的剧院，它们大都可以归到有保留剧目的剧院一类，即演出单上可同时出现多个剧目，而且这些剧院一般都有固定的剧团。这就在总体上形成了一种别具特色的戏剧格局，一个由国家剧院、流动剧团和私人舞台构成的稠密网络。
在德国，对这一体制的投入是巨大的，毕竟剧院只能收回开销的10% 到15%。这种体制已经跨过了发展的高潮期，目前正处在一个困难阶段，因为艺术总是要有物质条件来担负的。彼得·施泰因是德国戏剧界独一无二的人物，一位“世界级导演”。与其他戏剧制作人不同，他的作品在创作动机、主题和剧作家的选择等方面显示出持续的重复性。属于一种回忆性戏剧，其执导风格是突出台词。今天，新一代导演和彼得·施泰因、担任柏林剧团团长的克劳斯·佩曼或者彼得·扎德克（卒于2009 年）之间有着天壤之别，即便用创造了所谓导演戏剧的这一代人的全部词汇，也都已经无法理解当代戏剧舞台上发生的事情。诸如启蒙、教育、揭露、干涉这些概念已显得太土，观众也很难再被真正震撼到，戏剧的挑衅式姿态大多落了空，最多也只是对残存的陈词滥调的一种供给。年轻人的戏剧不再被理解为先锋派，它正在寻求独立的表达形式。在这一过程中，当代剧作家的作品首演数量在千年之交急剧增加，其品质大相径庭，展现了当代表现形式的千姿百态。传统戏剧与童话剧、舞蹈、电影渐隐以及音乐混响成了新的混合体，值得称道的是，这种经常是很开放的即兴创作作品大多被称作“戏剧设计”或者“情景处理”。弗兰克·卡斯托尔弗是柏林人民剧院的经理，他打乱台词，将其反复进行重组，是这一代青年导演的榜样。克里斯托夫·马尔塔勒和克里斯托夫·施林根西夫也代表这一种变化了的戏剧概念，代表这寻求与全球化资本主义和为电子媒体所控制的生活世界相匹配的新的表达形式。
米歇埃尔·塔尔海默可谓是困难题材的专家，他总是深刻洞察最本质的东西。像阿明·佩特拉斯、马丁·库赛和勒内·波勒施这些导演则创造了风格重于内容的导演形式，口头流传下来的接近文本的叙述方式对他们来说相对陌生。戏剧有力量经受像弗兰克·卡斯托尔弗这样的“剧本杀手”的考验，同时为那些精心编排的、完全借重演员实力的诠释欢呼雀跃。柏林戏剧节每年都表现出多样性，这一方面可以视为全然不知所措的表现，另一方面也可以看作是对变得极其复杂的社会显示所提出的问题的多种回答。
对于觉醒的、感兴趣的观众来说，这种多样性大有裨益，总能引导他们以新的途径接近那些看似熟悉的台词：这种多样性会令人迷惑，让人生气，也会娱乐大众，且不断创作出我们生活的新画卷。
